Dos críticas de “Caballo Salvaje Nueve” (“Wild Horse Nine”), película de Martin McDonagh con John Malkovich y Sam Rockwell

Tras Escondidos en Brujas (2008), Sie7e psicópatas (2012), 3 anuncios por un crimen (2017) y Los espíritus de la isla (2022), este director londinense de origen irlandés presentó en la Mostra de Venecia (donde Malkovich ganó el premio a Mejor Actor), Telluride, Toronto, San Sebastián y ahora en la apertura del Festival de Mar del Plata su más reciente film ambientado en el Chile de 1973, que el 12 de noviembre llegará a los cines comerciales.

Caballo Salvaje Nueve (Wild Horse Nine, EE.UU., Reino Unido, Chile/2026). Guion y dirección: Martin McDonagh. Elenco: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Tom Waits, Parker Posey, Mariana Di Girolamo y Ailín Salas. Fotografía: Ben Davis. Edición: Mikkel E G Nielsen. Música: Carter Burwell. Sonido: John Casali y Joakim Sundström. Distribuidora: Disney (Searchlight Pictures). Duración: 116 minutos. Calificación: R-17.

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Crítica 1, por Diego Batlle ★★★½

Humor negro y violencia seca; cinismo extremo en la superficie y sensibilidad en el sustrato; personajes que se odian pero en el fondo se quieren; duelos dialécticos (es el imperio de los diálogos virtuosos) y aires de thriller, de buddy movie y de western. Pueden transcurrir en Brujas (Bélgica), en Los Angeles, en un pueblo ficticio de Missouri, en una isla irlandesa o, como Caballo Salvaje Nueve, en la Isla de Pascua, pero las películas de Martin McDonagh tienen estructuras, tonos y sobre todo esencias similares. En ese sentido, nadie puede dudar de la coherencia de sus búsquedas y obsesiones autorales.

Más allá de la elección de un entorno tan particular como la Isla de Pascua con la imponente presencia de los moáis, los paisajes se asemejan bastante a los irlandeses y la relación entre el Chris de John Malkovich y el Lee de Sam Rockwell, dos agentes de la CIA que están en el Chile de 1973 como parte del plan de desestabilización al gobierno socialista de Salvador Allende, tiene varios puntos en común con las de Colin Farrell y Brendan Gleeson en Escondidos en Brujas y en Los espíritus de la isla.

El problema -o lo que al menos a mi me hizo algo de “ruido”- es la forma en que McDonagh se acerca a la realidad sociopolítica de Chile. Es cierto que no es el eje principal (desde el vamos sabemos que Chris, de 72 años, sufre de un cáncer terminal y tiene crecientes problemas de memoria por lo que el viaje a la Isla tiene algo de elegíaco), pero la forma en que se define al proceso de la Unidad Popular, el contrapunto bastante torpe con las dos jóvenes chilenas interpretadas por Mariana Di Girolamo y (la argentina) Ailín Salas o las “licencias poéticas” muy poco inspiradas y bastante caprichosas como, por ejemplo, incluir a Víctor Jara (Aron Hernandez) tocando en un bar de Rapa Nui me generaron una mezcla de distanciamiento y fastidio aún mayor que el que me suelen provocar algunas zonas del cine de McDonagh, émulo de a ratos de ese sarcasmo exacerbado y de la exaltación del patetismo de los hermanos Coen.

Sin embargo, cuando parece que el ingenioso, tragicómico, agridulce entramado de McDonagh sostendrá hasta el final ese tono tan disfrutable como superficial y efímero, el director y sus dos notables protagonistas (no aportan demasiado, en cambio, tres intérpretes de relieve como Steve Buscemi y especialmente Tom Waits y Parker Posey en sus esporádicas apariciones) consiguen momentos de auténtica, genuina densidad emocional con algo de la mejor impronta y espíritu fordiano.




Crítica 2, por Violeta Kovacsics ★★½

(Publicada originalmente en la cobertura del Festival de San Sebastián 2026)

Como en Bastardos sin gloria / Malditos bastardos, en Había una vez en Hollywood, Quentin Tarantino subvertía la noción de historia, imaginando otro relato posible y ofreciendo, con un sugerente movimiento de cámara, uno de los finales más bellos que ha dado su cine. Incluso para el irreverente Tarantino, la historia no es cualquier cosa.

Caballo Salvaje Nueve, la última película de Martin McDonagh, se sitúa en Chile, en 1973. El marco histórico resulta así evidente: es el de los meses previos al golpe de estado de Augusto Pinochet y los protagonistas son sendos agentes de la CIA, que están ahí para –textualmente– "desestabilizar la democracia". Si en su aproximación a la historia Tarantino propone una desviación, McDonagh propone otra cosa, evidenciar hasta lo no evidente, extraer a la superficie cualquier capa.

Chris (John Malkovich), un veterano agente enfermo de cáncer, es la explicitación de las injerencias estadounidenses a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. No solo está ahí para impulsar el golpe de estado y asesinar a Salvador Allende, sino que afirma haber estado en Vietnam, en Bahía de Cochinos e incluso en el atentado contra John Fitzgeral Kennedy.

La historia se va exponiendo como una espiral en la que cada vez hay algo más gordo. McDonagh lleva esta premisa al límite, con un personaje en sus últimos días de vida que, como si estuviera precisamente en una película de Tarantino, habla verborreicamente con su compañero Lee (Sam Rockwell) o con las dos chicas que se encuentran en un viaje a Rapa Nui, lugar donde Chris ha decidido morir.

McDonagh trabaja constantemente con planos que exponen los marcos (de las ventanas), las vistas a un jardín o a otro lugar que evidencian el contexto, la distancia y la paranoia en la que viven sus dos personajes: la desconfianza entre los dos amigos, o las amenaza a la esposa de Lee (Parker Posey). Resulta evidente que la película no quiere arrojar una imagen complaciente de la CIA, sino todo lo contrario. Sin embargo, la apuesta se lleva tan al límite que quizá se va más allá. La intención es precisamente la de tensar la premisa, entre la violencia que ha ejercido el personaje (dice haber matado a 68 personas), la gravedad de los hechos, y la situación vital y las groserías del personaje de Malkovich.

Las resonancias con los tiempos que vivimos resultan evidentes. La película comienza con una serie de imágenes de archivo mientras suena Gracias a la vida, canción de Violeta Parra por Mercedes Sosa. El marco es real, concreto. Sobre él se insiste a lo largo de la película, siempre que McDonagh filma al jefe de la CIA interpretado por Steve Buscemi en un balcón, frente al Palacio de la Moneda, cuya toma el 11 de septiembre de 1973 supuso la culminación del Golpe de Estado.

Hacia el final, Chris narra a las chicas todo lo que pasará a partir de aquella fecha –los secuestros, las torturas, las desapariciones–. No es tanto el anuncio de un plan futuro, sino como si el personaje estuviera hablando precisamente desde el ahora. Malkovich confiere claridad a las frases, hay un contraplano de la chica con ojos vidriosos; y, sin embargo, hay una cierta vacuidad en lo que ahí se pone en juego, precisamente como si todo fuese un juguete, solo que con un trasfondo no solamente real, sino de herida profunda en la historia reciente. Caballo Salvaje Nueve parece adentrarse a la historia no tanto a través de la premisa de la realidad, sino de Lo Real, de una maraña de exceso.

A propósito de Zona de interés, la actriz Sandra Hüller comentaba que el cineasta Jonathan Glazer le había propuesto componer un personaje que encarna el mal a partir de la falta de emoción. En el Chris interpretado por Malkovich, McDonagh encuentra lo contrario: hay una suerte de perverso ejercicio no sé si de empatía, pero sí al menos de ironía instrumentalizada con el personaje. 

Caballo Salvaje Nueve podría comprenderse como una comedia del oeste filmada en Rapa Nui, con las estatuas Moáis sustituyendo las formas escultóricas de Monument Valley que, por cierto, también aparecen en la película. En un momento, Chris llama a su hermano (Tom Waits), que le atiende refunfuñando (como la esposa de Lee hace con su marido). La figura del cantante se encuentra en una cabaña en aquel paisaje mítico que tanto filmó John Ford, abre la puerta y sale al porche, emulando aquel plano de Más corazón que odio / Centauros del desierto / The Searchers en el que el marco (de la puerta) deja afuera al héroe interpretado por John Wayne. El plano se asemeja, pero tiene meramente el carácter de cita, como si su sentido estuviese también hueco.